陈紫琼
妖怪叙事的继承与发展
《中国奇谭》中的妖怪叙事存在与现实结合的现象。这既是对建立在乡土基础上的“志怪”的继承，又是对二次元文化中妖怪类动画的发展与创新。但是，其所表现的现实立足当下，与传统妖怪叙事的封建社会现实不同，也与二次元文化中远离现实的“乌托邦”不同。
回溯历史，妖怪和乡土叙事紧密结合，两者都扎根于土地，与乡土中国息息相关，都在现代社会遭到挑战。妖怪来自先民对于自然和社会的认识。战国时的《琐语》被胡应麟称为“古今纪异之祖”[1]，《山海经》被其称为“古今语怪之祖”[2]。魏晋南北朝时，志怪小说兴盛起来。《中国奇谭》中的《鹅鹅鹅》就取材自南朝梁吴均《续齐谐记》中记载的鹅笼书生故事。妖怪叙事在《西游记》《聊斋志异》中达到顶峰。近代以来，在启蒙精神和现代科学的影响下，源自人们蒙昧认识的妖怪逐渐祛魅。乡土叙事可以追溯到文学产生之初。神话中女娲抟黄土作人，《诗经》中的农事诗，“士”笔下的田园诗、山水散文，这些都与土地相关。进入现代，在工业文明的冲击下，被启蒙的作家从乡村走出，乡土文学的概念被提出。鲁迅在《朝花夕拾》中将乡土、童年与妖怪结合，比如，祖母故事中的猫鬼，《山海经》中的奇异生物，阴神赛会上的活无常，长妈妈讲的美女蛇。通过回忆“心目中的离奇和芜杂”[3]，鲁迅借妖怪表达对童年、乡土的怀念。
《中国奇谭》中的一些动画继承了“志怪”与乡土叙事的写法，将妖怪文化与城乡现实结合，表达现代青年的思想情感。比如，《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》（以下简称《乡村巴士》）用鬼神妖怪的消失来表现对童年、传统乡村消失的愁思。
同时，相比二次元文化对现实的远离，它选择了凸显现实，具有创新性。二次元的概念源自日本，指“动画、漫画、游戏等二维平面媒介及其所营造的虚拟世界及文化空间”[4]，是青年亚文化的重要部分。近几年，妖怪类动画成为热潮，其中的“妖怪”概念有泛化倾向，是对妖魔鬼怪及其变体等的统称，与人、神的界限变得模糊。
相比之下，《中国奇谭》系列动画所构建的异世界与现实生活结合，妖怪的创造是为了进入现实世界。首先是乡土变化的现实。《乡村巴士》《小满》《小卖部》以讲述此类内容为主线。其次是现代人的现实困境。《小妖怪的夏天》聚焦城镇化下的青年，与乡土相关。《鹅鹅鹅》改编自古老乡土的现实，折射现代生活中人与人的欲望套叠。《飞鸟与鱼》《玉兔》讲述人的孤独。最后，是由乡土叙事延伸出的生态主题，如《林林》。总之，有六部短片与乡土现实相关或由此发展而来。同时，《中国奇谭》中的妖怪多源于乡土经验，多为动物类的妖怪。即使是现代科技下的妖怪，也有中国传统文化的色彩，如《玉兔》中的机器人是玉兔的形象。这些动画因具有现实性，对二次元文化来说反而形成“陌生化”效果，既唤醒了熟悉的生活经验和童年深层记忆，又具有新奇的感受，带来和情感的震动，因而得到了青年的广泛共鸣。
但是，也有短片因缺乏现实性而引起争论。比如，《林林》用人对狼的捕杀讲述人与自然的冲突，忽略了乡村的复杂现实，人被狼吃的情况（如《祝福》中祥林嫂的儿子阿毛被狼吃掉）被遮蔽。
从城市回望乡土与童年
这些《中国奇谭》中与乡土现实相关的动画折射出青年的现实生活，具体方式表现为：身处城市的青年在繁忙与孤独中，借妖怪为媒介与视角，回望已逝去的乡土和成梦的童年。
（一）同处梦与现实之间
乡土、童年、妖怪、动画四者之间存在共同点—处于梦与现实之间。这一共同点成为架构青年回望的基础，也使四者存在密切的联系。首先，乡土与童年的现实因时空的距离，通过回忆产生梦的效果，成为“心和梦的历史”[5]。其次，妖怪产生于人类童年时期的乡土中。孩子对世界的认识往往真实和幻想混合，妖怪被认为是真实存在的。这与志怪小说有相似之处，正如鲁迅对志怪小说的看法，“盖当时以为幽明虽殊途，而人鬼乃皆实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣 ”[6]。最后，动画是儿童认识世界的常用方式。动畫中的妖怪与主人公往往同处一个空间，有些动画以妖怪为主角。随着二次元文化的发展，动画逐渐摆脱仅适用于儿童的刻板印象，成为一种无年龄规范的视觉艺术形式。对于艺术创作，弗洛伊德认为这是一种白日梦，“是童年时代曾做过的游戏的继续和代替物”，“现时的强烈经验唤起了作家对早年经验（通常是童年时代的经验）的记忆”[7]。
乡土、童年、妖怪、动画四者又都与青年的成长经历息息相关，四者在《中国奇谭》中紧密结合。比如，在《乡村巴士》中，人所在的现实空间和神鬼所在的虚幻空间在画面中实现融合。这是已成人的创作者对童年记忆的再现：乡土、童年、妖怪混杂在一起，形成未被现代科学、理性思想、城市文化侵占的原始记忆的空间。
（二）城市与成人的现实
构建混杂空间的原因在于抵抗城市、成人现实生活的困境。《中国奇谭》故事中的主人公大多是普通人，通过学习进入城市的青年，伴随着改革开放和城镇化的迅速发展而成长。他们从小就被寄予了走出乡土、出人头地的厚望，十几年的学习环境充满了竞争逻辑和成就逻辑。父母、老师通过强调学习的重要性和唯一性，为他们许下对成功的永恒应许。然而，当他们通过努力，走出乡土、童年，走进城市、成人的时候，社会并未兑现父母、老师口中的应许，反而展现了残酷的现实：“小镇做题家”成为“打工人”甚至“社畜”，在“内卷”与“996”中选择以“佛系”“躺平”抵抗被异化。
《小妖怪的夏天》对青年城市生活进行了逼真的刻画。其在重构《西游记》时，未延续英雄的神话，而是从小人物入手，挖掘普通人被遮蔽的现实生活。《西游记》成了普通人故事的背景。这一讲述方式与1990年代新历史小说对革命历史小说的继承与解构类似。《小妖怪的夏天》中隐含了许多职场真实：开会时领导用唐僧肉汤来“画大饼”；
小猪妖羽毛箭的创新被领导否定；
领导对方案随意修改，又要从头做起，继续加班；
等等。这些场景真实地揭露了职场官僚主义、年轻劳动力被过度压榨等现状。小猪妖回“家乡”见妈妈时，妈妈为它自豪，认为家里终于出了个人才。这与职场底层的实际身份形成鲜明对比。
在城市困境下，乡土、童年成为青年进行抵抗的资源，青年进入回忆寻找精神慰藉，缓解城市、成人世界的焦虑。但这一解决方式，因记忆中乡村的变化而难以抵达真正的精神家园，反而成为一支哀歌。
（三）乡土与童年的哀歌
伴随着现代化的发展，农村逐渐改变贫困落后的面貌，遗留的传统色彩也逐渐淡化。青年离开乡村是在为了在温饱已满足的情况下，追求更好的物质生活和发展空间。相比百年前乡土小说中封闭的乡村环境，《中国奇谭》中的乡村是逐渐开放变化的环境。乡村的变化，意味着空间、时间逝去不可回的现实。因而，《中国奇谭》通过对“‘风俗画描写和‘地方色彩”[8]的细节刻画来谱写哀歌。妖怪信仰本就属民间风俗，也具有地方色彩。《小卖部》中具有意识的石狮子、老鼠、象棋等妖怪，是对老北京胡同文化的思念。《小满》用剪纸技术来做动画，选用宋明绘画风格的道具，这本身就是对古老中国乡土传统文化和童年游戏的传承。《乡村巴士》中人工敲下课铃、庙前的小鞋子、村里人聚在一起边吃饭边编排王孩儿被妖怪吓傻等细节，都在暗示乡村场景相对于青年的远去。
（四）回望的意味
青年对乡土、童年的怀念通过回望这一动作来完成。回望具有特殊的隐含意味—回望之后，仍要再回头，继续回到成人、城市的现实世界。于是就构成了“离乡—回望—再回头”的动作。小猪妖回乡后对妈妈说想离开浪浪山，去更大的世界。《乡村巴士》中，人物对话是儿童的、口语化的，而旁白的叙述话语是成人的、书面语的、城市的，比如“乡村”“田地”“依然”“耕作”等词在现实农村的对话中少见。这就是成人在回望。而故事的最后，都暗指再回头，以此完成回望的完整动作。这一动作在某种程度上与鲁迅的“离去—归来—再离去”模式类似。不过鲁迅是现实归乡，面对的是乡村的不变；
而《中国奇谭》则是精神归乡，面对的是乡村的变化。两者的共通之处在于无家可归的漂泊感与生存困境。
妖怪原型倒置的现实意味
原型批评家认为原型意象是集体无意识的一部分，揭示人类共同普遍的深层意识心理结构。神话是最基本的文学原型，神话中的“神启象征所表现的是一种无限地悦人心意的世界”[9]，表现人的愿望和欲望。而与之对立的魔怪意象则表现人的恐惧，表现愿望被彻底否定的世界。原型批评家列维·斯特劳斯认为神启与魔怪意象的对立暗含人类对建立有序关系的愿望。然而，妖怪是对于现实秩序的超越，是“对时间和空间界限的突破”[10]，是“常”之外的“非常”。《左传 · 宣公十五年》记载：“天反时为灾，地反物为妖，民反德为乱，乱则妖灾生。”[11]妖怪原型暗含着人类对于“常”的秩序被破坏的恐惧。
青年“离乡—回望—再回头”的动作反映在《中国奇谭》的妖怪叙事中，妖怪原型表现出倒置的现象。首先，“非常—常—非常”。妖怪与秩序关系原本为“非常”。然而，科学与启蒙通过理性揭示了世界的真相。在已知妖怪不会破坏秩序的情况下，妖怪通过民间信仰和童年印象成为“常”，维护着相应的秩序。但是，现代化继续推进，乡土、童年的秩序变得不合时宜，与妖怪一起成为破坏现代性前进秩序的“非常”。其次，“恐惧—欲望—恐惧”。随着妖怪与秩序关系的变化，妖怪与人、神不再对立，人对妖怪的情感也发生变化。但是第二种恐惧与前者不同：前者恐惧的是妖怪，来自人对自然、社会的无法掌握；
后者恐惧的是妖怪的离去，恐惧的是迫使妖怪离去的现代社会。最后，人与妖怪的关系表现为“远离—亲近—远离”。《小妖怪的夏天》《小满》《乡村巴士》都使用了这种模式，妖怪呈现倒置变化，先是主角恐惧孙悟空、鱼精、吓傻人的妖怪，再是得知它们帮助、陪伴了自己，对它们产生了感恩、怀念等情感，最后是妖怪们的远离，孙悟空继续西天取经，大鱼被抓到集市上售卖，妖怪被巴士带走。
妖怪原型的倒置具有现实意味，暗含乡土中国到城乡中国的变迁，揭示了人们面对现实的集体无意识—对于现代时间、空间不断加速带来的秩序剧变的恐惧。乡土中国是熟悉的常态社会，在空间上，“人们生活在同一的小天地里”，“在时间上，每一代的人在同一的周期中生老病死，一个公式”[12]。但是，德国学者罗萨指出现代社会就是加速社会，整个现代化的发展表现为社会时间结构的加速。从前不变是常态，如今变成为常态，加速成为新的秩序。《小妖怪的夏天》中，砍一千斤普通柴火的任务短时间内变为采两千斤二十年以下的山胡桃木，体现了加速社会秩序变化的迅速。同时，用小猪妖来表现普通人被压迫，暗含加速社会下人被异化的现实。罗萨认为时间加速也可能造成空间的异化。这意味着“家乡”的消失，因为家乡意指对空间世界的亲密感觉，这种亲密感觉“需要花费时间才能建立起来”[13]。但是，时间加速和空间的缩小使人们的流动性增强，难以建立熟悉的“家乡”。在城镇化和经济加速发展中，现代社会的秩序对于乡土中国的秩序进行了颠覆，造成记忆中的乡土家乡不在、现实中的新家乡难建的困境。
《中国奇谭》通过倒置来重塑妖怪神话，进行新时代、新秩序来临前的仪式，既是在为建立在农业文明之上的乡土中国唱起哀歌，也是在预示着新的“城乡中国”甚至“城市中国”的到来。
注释：
[明]胡应麟：《少室山房笔丛》，上海书店出版社，2009年，第284页。
[明]胡应麟：《少室山房笔丛》，第314页。
鲁迅：《鲁迅全集》第二卷，人民文学出版社，2005年，第235页。
欧阳友权、邓祯：《中国二次元文化的缘起、形塑与进路》，《學术月刊》2020年第3期。
沈从文：《沈从文文集 第10卷 散文·诗》，湖南人民出版社，2013年，第267页。
鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社，2005年，第45页。
[奥]西格蒙德·弗洛伊德：《达·芬奇与白日梦：弗洛伊德论美》，张唤民、陈伟奇译，上海译文出版社， 2020年，第31页。
丁帆：《中国乡土小说史论》，江苏文艺出版社，1992年，第1页。
[加]诺思罗普·弗莱：《批评的剖析》，陈慧等译，百花文艺出版社，1998年，第183页。
刘晓峰：《从中国四大传说看异界想象的魅力》，《民族艺术》2017年第2期。
[春秋]孔子、左丘明：《春秋左传》，北方文艺出版社，2013年，第256页。
费孝通：《乡土中国》，北京出版社，2004年，第63页。
[德]哈特穆特·罗萨：《新异化的诞生：社会加速批判理论大纲》，郑作彧译，上海人民出版社，2018年，第119页。
（作者单位：河北大学文学院）
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