张咏絮 金丹元
摘 要：
“女性脱嵌者”是女性电影中的重要形象类型。该形象的命名借用了加拿大哲学家查尔斯·泰勒的“脱嵌”概念。她们作为中国现代化进程的历史缩影和社会想象的审美经验代表，从20世纪90年代到21世纪，在银幕上经历了由“脱嵌”到“入嵌”的演进逻辑，近年来又以各类视觉修辞完成了独立女性之貌，但在精神价值与个体话语上却只能算作独立“假面”，尤其在母女关系下，更是陷入了犬儒倾向的矛盾与分裂之中。中国银幕“女性脱嵌者”的演进与复归对于当代女性主体性建构具有重要意义。
关键词：
女性脱嵌者；
演进逻辑；
独立假面；
犬儒倾向；
文化反思；
女性电影
中图分类号：
J901 文献标识码：A 文章编号：1004-8634（2023）03-0061-（07）
DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2023.03.007
中国自改革开放以来经历了一系列飞速发展，电影作为现实的渐近线见证了历史的转型。电影中的“女性脱嵌者”作为银幕中重要的女性类型，由学者盖琪提出“主要是用来指代中国自改革开放以来所大量涌现的脱离了传统的秩序框架、尝试对自我的生活进行有别于以往的主动选择和规划的女性”。1 她们不仅代表了中国社会想象的审美经验，还构建起了关于女性的文化与历史表意体系。但近年来，“女性脱嵌者”又再次“嵌入”新的社会之中，其复归之旅涉及个体欲望、母女关系、婚恋观念等议题时，却陷入了犬儒倾向的矛盾与分类之中，其独立姿态始终是一个悬置的假面。面对“女性脱嵌者”的复归，爬梳其演进逻辑，反思其独立假面和犬儒倾向不仅透视了银幕女性群体的生存图景，也为观察中国现代性历程提供了新锐视角。
一、银幕“女性脱嵌者”由脱嵌到入嵌的演进逻辑
“嵌入（embedding）”与“脱嵌（disembedding）”的概念由加拿大学者查尔斯·泰勒（Charles Taylor）在《现代性中的社会想象》一书中提出，他指出在传统社会向近代社会的历史转型过程中发生了一场“大脱嵌”（great disembedding）的轴心革命。2 在他看来，西方传统社会镶嵌于宇宙、自然和社会秩序之中，“嵌入”意味着个体的自我认同依赖于既定的框架体系，思想和行为的纪律规范使得这一认同更为坚固，这些纪律的目标不仅是改造个人行为，而且改造和重塑整个社会，个体一旦脱离原生性秩序则无法完成自我发展。“脱嵌”则代表着个体的自我认同的转型和重构。诸多“如果我……會怎么样”这样的问题不光可以想象，甚至会成为迫在眉睫的实际议题（我该移民吗？我该改变宗教信仰/或者干脆不信教吗？），这成为脱嵌的衡量标准。1 20世纪80年代，改革开放迈出的时代步伐为个体冲脱出既定社会秩序提供了可能，个体在空间位移和群体交流的自由，加速了人口流动与文化传播的进程，社会结构的变迁和文化的转型震荡，催生出下海潮、打工潮、移民潮等各类现象。此时，女性不再是旁观者，而成为重要的在场者和参与者，她们逐渐“脱嵌”于传统社会，具有很强的主动性、积极性和自发性。银幕中的这类女性形象被学者盖琪引入电影研究中，并命名为“女性脱嵌者”，这一群体正是当时政治、经济、文化和性别等多种力量角逐的缩影，与现实社会形成互文指涉，其脱嵌的过程是时代变迁的注脚。然而，“脱嵌”也并非意味着不再“入嵌”，银幕女性历经“不被看见—选择性地被看—自主性地呈现”这一历史过程，显示了“女性脱嵌者”由脱嵌到再入嵌的演进逻辑。
20世纪八九十年代，伴随经济结构、文化思潮、文艺审美等方面的变革，银幕中的“女性脱嵌者”迈出了脱嵌的第一步。她们脱离了以往家国镶嵌下的个体表达，不再是“铁姑娘”“娘子军”“女劳模”等去性别化和去欲望化的形象，恢复了女性应有的性别特征，具有女人味的“地母”形象和“欲女”形象是此时“女性脱嵌者”的主要类型表征。“地母”式的“女性脱嵌者”在经历伤痕文学和反思文学所带来的历史反思之后，将脱嵌重点直指封建专制主义。这种以反封建为主要内涵的文化反思，是当时的知识分子试图从历史文化的深层为历史与现实困境寻求原因的结果。2 谢晋电影《天云山传奇》（1981）中的冯晴岚、《牧马人》（1982）中的李秀芝、《芙蓉镇》（1986）中的胡玉音等形象突出了女性温良恭俭让的传统美德，以为家庭和婚姻做出奉献彰显女性特质。这些“地母”般的“女性脱嵌者”“脱嵌”于革命事业、国家建设、阶级斗争、集体利益，面对落难的男性给予不求回报的精神慰藉和物质帮助，她们是“情感和道德的代码，是男人们精神上的守护神”。3“脱嵌”带给她们的改变还在于作为个体“开始具有自身的思想而不仅是集体的思想，开始具有自己的关系（她们与家人、与朋友等）而不仅是集体中的‘同志式关系，开始具有自己的感情而不仅是阶级感情、组织感情”。4
“地母”式的“女性脱嵌者”带领女性脱嵌于集体，唤醒女性意识和个体意识，而“欲女”式的“女性脱嵌者”则聚焦于女性身体的指认和欲望的诉求。物极必反的道理被印证，此前长期受压制或压抑的性别意识以及欲望表达的女性，她们脱嵌最为强烈的征候在于重新审视自己的身体，冲破禁锢已久的欲望牢笼。她们努力背离“男女都一样”的评判标准，此前“女性的生存标准完全男性化，女性在努力地模仿男性的思维方式、想象方式和话语方式，而这种趋向的背后，正是女性自我的人格尊严、独立意志已经被贬抑到历史最低点的残酷事实”。5 因此，压制得有多沉重，反抗的诉求就有多强烈，似乎银幕上一夜之间充满了急于脱嵌的“欲女”。这种反抗首先从身体开始，对身体的认知和自由支配也正是主宰个体意志的象征。张艺谋《红高粱》（1987）中的九儿、《菊豆》（1990）中的菊豆、《大红灯笼高高挂》（1991）中的颂莲无一例外地嫁给了比自己大很多的老头子，黄健中的《良家妇女》（1984）中的余杏仙则嫁给了只有六岁的丈夫做童养媳。男性或缺席，或残缺，或性无能，女性则不安于命运的安排，敢于向封建旧社会说不，追求掌控自己的身体与命运，九儿在李老头去世后与余占鳌发生感情并主动示好，杏仙与开炳裕约会，菊豆甚至不惜冲破伦理底线地偷情。这些有鲜活生命力的“女性脱嵌者”，正如姜文在《红高粱》插曲中所唱的“妹妹你大胆地往前走”，解除了性的禁区，关注生命本能，“大胆率真、个性叛逆、性感动人”成为她们的关键词。有意味的是，此时银幕上批量出现了相似的角色，如《炮打双灯》（1994）中的春枝、《五魁》（1994）中的少奶奶、《二嫫》（1994）中的二嫫、《砚床》（1995）中的少奶奶、《狂》（1992）中的蔡大嫂，尽情彰显着“女性脱嵌者”的“性欲”。偷窥、乱伦、偷情成为必要的叙事符码，并配以女性的性征表演，其时空背景充满荒蛮色彩和西部特征，在远离现代文明的封建乡土地域（如四合院、染坊、豆腐坊、炮仗坊、庄稼地、酒坊）重复上演着关于婚姻和家庭的民俗故事。她们构成了“新民俗”景观的重要部分，甚至成为极具辨识度的能指系统。但“它们并不是民俗的记录，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。民俗在这里不是真实而是策略，一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇”。1 与此同时，影片的片名也毫不掩饰地以性、欲望、情色作为诱饵牵引着观众的好奇心。有学者统计1990—1996年见诸《大众电影》杂志与“女性”有关的国产片及合拍片数量达到49部，且聚焦于明星、寡妇、娼妓、女囚犯等具有猎奇身份的“女性脱嵌者”，她们在银幕上以“被看”的姿态迎接男性的凝视。2
21世纪以来，银幕上的“女性脱嵌者”显示出“脱嵌”与“再入嵌”的矛盾征候。“脱嵌”显示在事业上的成功，女性不再以家庭为中心为己任，不再依附于男性，而以自我意识为主导，表现出“我不要你觉得，我要我觉得”3 的倔强与自我。“再入嵌”的表征在于“女性脱嵌者”寻找的身份建构与认同只有嵌入新的秩序中才得以实现。小妞电影4 中的女主人公则是“再嵌入”的典型代表。《非常完美》（2009）作为中国小妞电影的开端，将好莱坞成熟的类型电影进行了本土化移植，其后陆续有《失恋33天》《分手合约》《北京遇上西雅图》《杜拉拉升职记》《单身男女》《非诚勿扰》《被偷走的那五年》《剩者为王》《28岁未成年》等。“小妞”（chick）一词，最初带有贬低女性的色彩，意指天真脆弱的，需要被呵护、被拯救的女人，将女性置于一个弱势群体的位置。5 因此，小妞电影的主角围绕都市年轻白领女性展开，她们纯真善良、努力上进，但在职场和情场上却屡遭挫折。富有意味的是，女性最终都获得了爱情、事业双丰收，在完成自我成长的同时还实现了两性的和解。作为类型电影，这些公式化的情节和角色设置复制在了每部小妞电影中，这些职场白领作为21世纪的“女性脱嵌者”再次嵌入新的社会秩序同时完成了自我身份认同。这种再嵌入的表征集中在身体的贞洁化与外表的传统化上。与好莱坞小妞电影中女主角大胆表露性感以及性爱场面不同的是，中国小妞电影中“女性脱嵌者”们具有保守的贞操观，拒绝性爱场面，在人物装扮上也回避性感路线，都市丽人的干练与清纯可人的形象成为标配，年龄聚焦在30岁左右。她们在影片中具有积极向上的敢打敢拼能力和追求，但叙事难以摆脱传统性别话语范畴，也就是她们“必须失去她同男人的有意义的关系为代价才能获得经济权利或性权利”。她们需要放弃作为独立个体的机会来换取一个传统妻子与母亲的身份。正如有学者一针见血地指出，小妞电影的吊诡与矛盾“源于男性对女性不乏侮辱性的欲望观看，却在‘小妞电影这种为女性制作的电影中变成女性的某种自我命名”。6
二、女性话语下“女性脱嵌者”的独立假面
伴随女性经济独立和社会地位的提高，女性拥有更多自主选择权，女性独立成为可能，也更具底气，电影作为现实世界的关照和艺术化表达，21世纪以来“女性脱嵌者”的再次入嵌，不仅意味着女性身份确认与社会想象的再选择，从另一个侧面也折射出女性群体游走于视觉修辞上的独立姿态与内在规训于男性社会的矛盾之中，一方面女性為独立而做出的努力，拒绝迎合男性的凝视，另一方面在女性话语的审视下，却仍没有逃离将男性视为拯救者、经济依附者或是金钱交易者等角色。
“女性脱嵌者”的独立姿态与举动表现在拒绝迎合男性凝视的目光上。劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》一文中揭示了女性作为欲望对象，处于被观看的、奇观化的位置，阐明了主流电影叙事是以男性观看和女性被看作为视觉快感基础，观影的快感来自“观看癖”和“认同癖”。1 因此，“女性脱嵌者”独立之举的矛头首先对准了如何对抗男性的凝视，以扮丑的形式粉碎男性对女性的传统审美机制，面容姣好、身姿曼妙、性感尤物等具有女性身体美的特征被有意回避。《柔情史》（2019）中扮演女儿小雾的演员素颜本色出演，带着斑点、鱼尾纹的略黄肤质真实再现了人物生活状态，扮演母亲的演员也有意通过老年斑、法令纹、松弛下垂的皮肤来刻画老年“黄脸婆”的形象，这都与男性审美视野里妆容精致打扮时髦的美女形象大相径庭，也因此引来弹幕上关于女主“扮相太丑”“真实得可怕”“显得老态”等吐槽内容。其次，“女性脱嵌者”通过主动展示男性孱弱、贪婪、好色等不堪的丑态来表现女性的独立。如《送我上青云》（2019）中刘光明被盛男主动求爱的行为吓退，后来剧情也展示出他是个“吃软饭”的赘婿，唯一让自己感到体面的是鞋柜里放着岳父的照片，这样岳父穿鞋时候能“自动”给他鞠躬，非常嘲讽和戏谑地道出了人物卑微的自尊和极强的好胜心。片中的其他男性也不是“好人”，盛男的父亲长期出轨，李总盛气凌人且不择手段，等等。此外，还有《嘉年华》（2017）、《我的姐姐》（2021）等。
总体来看，女性以丑的扮相、展示男性丑态和披露女性爱欲的行为都是“女性脱嵌者”彰显独立的举动，看似撇清了与污浊男性的勾连，但同时她们又陷入不得不向男性求助或依附于男性、在男权思想笼罩的阴影下生活以及将自己作为和男性交易的筹码，使得这种独立陷入一副假面之中，其背后自觉或不自觉地再嵌入男性社会想象，服膺于隐含男性话语的意识形态中。
这表现在：首先，“女性脱嵌者”的潜意识中仍将男性视为拯救者。《送我上青云》的盛男得知自己患病首先想到的求助对象就是身边的男性四毛，而非自己的家人，因为母亲在家里依附于父亲，不仅没有话语权，经济也无法独立。《剩者为王》（2015）中的盛如曦坚持“宁缺毋滥”的同时也流露出作为单身女性的无奈与孤寂。这些“女性脱嵌者”的思想里仍寄希望于男性而非自己，将其视作改变境遇的拯救者，而女性主体意识却并未真正获得实现或提升。在两性关系中，“女性脱嵌者”也不遗余力地追求浪漫爱情和情感归宿，日本学者上野千鹤子犀利批判道：现代社会中有关“浪漫爱情”的叙事其实是高度父权化的，在意识形态的层面上，它不过是“使女性在前近代大家庭向近代核心家庭过渡的历史时期转换中自行选择父权制的一种近代形式”。2 因此“女性脱嵌者”也并未逃出父权意识形态规训的窠臼，努力以男性的认可获取自我价值的实现。其次，父权思想的残存令“女性脱嵌者”的独立举步维艰。《我的姐姐》中父亲虽然去世，但他对女儿安然作为女性的个体贬损却没有停止。这种男性缺席但却无处不在的“在场”控制更令女性窒息。波伏娃在《第二性》中说：“女人不是天生的，而是被塑造成的。”3 安然被定义为“姐姐”，这一身份也是一种“他塑”，片中很少有人喊安然本名，都是以“姐姐”这一代名词称呼她，意在让她承担起相应的职责，因此在父母车祸身亡后她被强调要抚养弟弟也就顺理成章。而弟弟出生的原因就在于父亲重男轻女，为了要二胎甚至谎报安然是瘸子，并灌输她作为女孩子要早点赚钱养家，还修改了她的高考志愿。一连串的操作都让安然把对父亲的愤怒和不满一并记在弟弟的账上，并发出“儿子有那么好吗”的质疑，也向观众给出她拒绝照顾弟弟的合理解释。但这一切反抗却又毫无预兆地在最后一刻溃败，她突然放弃为弟弟签署领养协议，以戏剧化和煽情化的方式将矛盾悬置。这个结局与其说是为观众留下想象空间，不如说是一种妥协。最后，也是最可怕的，则是女性的自我规训并将其复制到下一代身上。这正是学者指出的社会中存在的软性诱导，即“在大环境的诱导下，女性有时可能会下意识地将性别不平等内化，进而主动地、自愿地进入被售卖、被交易的境遇”。1 而“女人交易”是女性主义人类学家盖尔·卢宾提出的一个著名概念，2 意指“以女人作为商品的、涉及利益的交换和流通行为”。在这一行为中，女人是被动的，是交易行为的对象，而行为主体则是人类中异于女人的另一方：男性。男性主导着这种以女性为对象的交易行为，并从中获得利益。这种利益不仅包括经济层面，还指向一个庞大的权力和阶级地位机制。3 也就是说，父权社会将女性驯化为交易物以稳固自身优势地位。
“女性脱嵌者”的独立假面背后隐含的是当代社会父权意识形态仍据统治地位。尽管中国妇女运动已展开近百年，但女性作为他者的身份与命运没有得到实质性改变，固化的性别秩序甚至还让“厌女症”延伸至女性自身。正如美国学者苏珊·鲍尔多所言：“女人和女孩经常将这种意识形态内化为自身的一部分，认为自己应该为不受欢迎的套近乎和性侵犯负责。这种内疚感恶化后，我们便对自己的女性特质产生不安，对自己的身体感到羞耻，并产生自厌。”4 《嘉年华》中小文不仅经历了来自男性的性侵，更遭受了来自身边最亲近的女性——母亲的嫌弃与厌恶。小文母亲在事发当晚并没有发现女儿未回家，没有尽到母亲的义务。而在女儿被性侵后反倒在医院走廊上给了她一记巴掌对她进行羞辱。甚至回家后还将小文的衣服揪扯出来说“我让你穿这些不三不四的”，并把她拖到厕所将头发强行剪短。母亲带来的二次伤害正是电影中所表达出的“厌女症”。美国学者大卫·吉尔莫（David D. Gilmore）曾指出：“‘厌女是普遍的，且在公共的、文化认可的制度中是被具体化的，有自己的一套脚本、神话和巫术，厌女的对象其实是女性的性别本身。”5 具有反讽意味的是，母亲说小文的衣服不三不四，仔细观察小文母亲，她离异单身、化妆浓艳、服饰华丽、抽烟酗酒，这些特征常常被他人说成“不三不四”的打扮，母亲不仅内化认同了这一刻板印象与性别秩序等级的说辞，还加害于自己的女儿，将女儿视为低人一等的、不光彩的少女，并使用肢体和语言暴力让小文产生自我厌恶。日本女性主义学者上野千鹤子提出：“在性别二元制的性别秩序里，深植于核心位置的，便是厌女症。在这个秩序之下，无论男人女人，无人能逃离厌女症的笼罩。厌女症弥漫在这个秩序体制之中，如同物体的重力一般，因为太理所当然而使人几乎意识不到它的存在。不过，厌女症的表现形式在男女身上并不对称。在男人身上表现为‘女性蔑视，在女人身上则表现为‘自我厌恶。”6 小文经历了三层的伤害，第一层来自男性的性侵，第二层来自母亲的暴力和鄙夷，第三层则是自我的厌恶，这赤裸裸地展现了“女性脱嵌者”正在代际相传地将厌女基因持续下去，使获得真正独立的道路既坎坷又漫长。
三、母女关系下“女性脱嵌者”的犬儒倾向
当“女性脱嵌者”从传统社会秩序中短暂地“脱嵌”后，又再次嵌入新的身份认同和社会想象中。认同是指某社会行为体的自我同一性和个性，是社会行为体区别于他社会行为体的规定性或者说是社会行为体之所以为“我”而非“他”的规定性。7 社会学家涂尔干认为，认同是一种被称为“集体意识”的东西，是将一个共同体中不同的个人团结起来的内在凝聚力。8 也正是因为有了认同的概念才将个体与他者进行了区分。泰勒对于社会想象的解释是：“人们想象他们的生存的种种方式，他们如何与其他人和睦相处，在他们和同伴之间，事情是如何展开、期待是如何得到满足的，以及这些期待背后隐含的更深层的规范概念。”9 社会想象让“女性脱嵌者”找寻自己在社会中的位置，她们与母亲的关系是定位个人身份与社会想象的重要参照坐标。
从“女性脱嵌者”与母亲的关系入手观察其社会想象，主要原因在于：首先，现实与艺术有互文性，艺术是生活的反映，影像中的母女关系是当下现实社会的写照，母女关系议题是透视“女性脱嵌者”原生家庭以及进行身份认同的重要途径，从中可以窥视中国家庭典型的代际冲突和中国快速发展带来的价值观念的碰撞与震荡。电影《柔情史》《春潮》均出自女性导演之手，片中的父亲形象始终是缺席和残缺的，导演细腻地通过生活中不经意的小事展现了几代女性之间在婚恋观和处世观上不可弥合的差异和博弈。《春潮》（2020）中母亲纪明岚一直对丈夫心存怨念并挂记在嘴边，给女儿灌输他喜欢女学生并耍流氓的不光彩行为，母亲的价值观念认为男性是肮脏的；
而郭婉婷对父亲的记忆则与母亲完全相反，父亲是在她无助无望时关切帮助她的人，始终作为一个温暖的角色存在。同样的一位男性在自己妻女之间形成截然相反的形象，尽管他失语无力辩驳，但由他而引发的紧张且压抑的冲突实现了“女性脱嵌者”对于家庭、集体和时代的叩问。其次，母女关系是人际关系的起点，母女之间本身的镜像关系也让女儿更易习得和模仿母亲的言行与观念，将母女相处模式复制到与他人的关系中，尤其是对母亲流露出犬儒倾向的厌恶，但自己却也逐渐活成了母亲的样子。这些“女性脱嵌者”不仅有母亲犬儒主义的影子，还向观众展示了“娜拉之路”的虚妄。
现代犬儒主义在学者徐贲看来，是一种以怀疑、鄙视、轻蔑、摒弃、悲观为特征的心态和待人处事方式，它认为人的一切行为动机，人与人之间结成的任何关系，包括婚姻和家庭，都是自私、功利的。1 也就是“以不相信来获得合理性”的社会文化形态，“女性脱嵌者”的母亲身上就始终带有这种冷嘲热讽、玩世不恭，但又消极接受现状的世界观，把对丈夫的不满转化为对所有异性的一种不信任，包括对爱情、亲情或人性中可能存在的善良与利他因素进行否认，并以此作為防御工具。《春潮》中母亲纪明岚的丈夫在她眼中是个在戏院裸露身体、调戏女性还带失足女青年回家的流氓，由于这些不光彩的事件使得她对所有男性甚至婚姻都持否认态度，奉行“干预无用论”的原则，即丈夫是这样，所有男人也都如此，她也没有办法，甚至对追求她的男性老周也无法信任。这就是犬儒主义的重要表征之一，即怀疑一切又看穿一切。正如徐贲分析的，“犬儒主义之弊不在于‘看穿，而在于‘看穿一切。不加分辨、不分青红皂白地看穿一切，这就会变成不加思考、没有判断，只凭条件反射地说‘不”。2 纪明岚就持着彻底否定和决绝的态度对待前夫，甚至还在女儿小时候提醒她不要让父亲摸她等，但在女儿郭婉婷记忆中，父亲在她第一次遇到生理期惊慌无助的时候给予关心，而不像母亲只对她不停地贬损。
犬儒倾向的另一个表征则是既有愤世嫉俗的不信任，也有委曲求全的接受。母亲纪明岚就呈现出一副矛盾与失调的面孔，她在外人面前是一个虔诚的佛教徒和社区主任，乐于作为领导者张罗各种活动，但在女儿面前却是一个尖酸刻薄、喜怒无常的人；
她既因为女儿郭婉婷未婚生子而处处贬抑她的人格，也义无反顾地帮忙照顾外孙女；
她看不起丈夫，但更看不起自己，通过不断咒骂女儿发泄内心积压的不满并缓解理想与现实的落差带来的焦虑；
“一方面否定女性身份，同时又顺从父权话语对女性身份的要求”。3 然而，这种犬儒倾向又毫无意外地延续到了女儿郭婉婷身上，她作为一名记者，在采访时敢于掌掴性侵少女的男教师，但在母亲面前却唯诺顺从，始终无法从母亲家搬走做出彻底的决裂，面对母亲无休止的挑刺和嘲讽，最激烈的反抗就是自虐——用手握紧长满刺的仙人掌；
她外表坚强乐观，但是回家后把自己关在房间内无法释放压抑。“女性脱嵌者”的犬儒化被一代代潜移默化地承袭着，纪明岚还向外孙女灌输道：“这个世界上没有什么人能够相信，但是你要知道，姥姥是爱你的。”对世界和自我的怀疑就此不断复制，被母亲长期贬低和咒骂的郭婉婷也不再相信自己可以拥有幸福，尽管“犬儒主义者也是希望得到这种幸福的，他们只是认为不可能有这种幸福罢了”。4
《春潮》中作为媒体记者的郭婉婷和《柔情史》中独立作家小雾都标榜独立，有意脱嵌于传统的性别秩序，有固定的男朋友但拒绝婚姻，选择再嵌入原生家庭中与母亲一同生活。母亲们也不约而同地认为，管女儿们吃喝是责任，一边抱怨嫌弃一边却也甘之如饴。女儿们尽管标榜独立，却因为缺乏足够的社会支持抑或经济能力，根本无法实现搬离母亲而自立门户，因此不得不依赖和母亲共同度日来抵御风险和降低生活开支。这便回到鲁迅提出的“娜拉出走后怎样”1 的问题中，带有讽刺意味地回应了“娜拉出走”之后再次回归的事实。“出走”意味着脱嵌，但没有获得真正独立的“女性脱嵌者”，其脱嵌既短暂又充满了无奈。
四、结语
银幕“女性脱嵌者”经历了由脱嵌到再嵌的历程，在某种程度上是对于女性主体性建构的探索，从挣脱男性的凝视开始，到努力表达个体深层欲望，试图打破性别秩序的不平等，见证了社会变迁下女性意识进步的历史足迹。但是，银幕“女性脱嵌者”将女性与男性置于二元对立情境下的独立与反叛姿态，实则是一副具有策略性逃离父权的假面，其最终的结局仍或隐或显地指向了向男性求助，或自觉规训、臣服于男性。尤其是“女性脱嵌者”再嵌入原生家庭中，母女既依恋又龃龉的共生绞杀关系，共同演绎了女性表达下对男性指认的含混与矛盾。其对待男性的犬儒主义倾向足以说明这一困境的无解之处。因此，“女性脱嵌者”的一次次脱嵌和入嵌的重要意义在于理智地看待女性所经历的社会历史位置，为女性提供一种开放式的参照，即“什么是女人，这个问题永远不会只有一个答案，女人不是一个固定的现实，女人的身体是她不断追求可能性的场所，……成为一个女人并不意味着生物性别与社会性别的对立，而是关乎女性利用其自由的方式”。2
Abstract：
The “female disembedder” is an important type of image in female films. The naming of this image borrows from Canadian philosopher Charles Taylors concept of “disembeddedness”. As a historical microcosm of Chinas modernization process and a representative of social imaginations aesthetic experience， they have gone through an evolutionary logic from “disembeddedness” to “embeddedness” on the screen from the 1990s to the 21st century. In recent years， various visual rhetorical devices have been used to complete the appearance of independent women， but in terms of spiritual value and individual discourse， they can only be considered as “independent masks”. Especially in the relationship between mother and daughter， they trapped in contradictions and divisions with a tendency towards cynicism. Therefore， the evolution and restoration of the “female disembedder” on the screen are of great significance for the construction of contemporary female subjectivity.
Key words：
female disembedder; evolutionary logic; independent mask; cynicism; cultural reflection; female film
（責任编辑：陈 吉）