■高佳
作为香港女性电影大师，关锦鹏始终将视角投射到独具个人魅力的女性形象之中。无论是不同社会时代背景下的女性悲剧书写，还是爱情婚姻中女性个体的悲剧呈现，关锦鹏始终以一种平和不失温情的态度，用电影镜头刻画女性群体的坚毅果敢。
早在1948 年，亚历山大·阿斯特吕克发表在《法国银幕》第144 期上的论文《摄影机——自来水笔：新先锋派的诞生》就对剧本作者与导演的区分进行了探讨。美国电影理论家安德鲁·萨里斯在《1962 的作者论笔记》一文中作出如下界定：一是作为一种价值标准的导演技术能力；
二是作为价值标准、导演的独一无二的个人风格，三是关于内部意义的，是电影作为艺术的终极光辉。[1]20 世纪五六十年代，在“作者电影”理论的推动之下，一大批电影爱好者拍摄出了极具个人风格的艺术电影，如：阿仑·雷乃《广岛之恋》《去年在马里昂巴德》，特吕弗的《四百击》、夏布罗尔的《漂亮的塞尔其》。其中《四百击》《漂亮的塞尔其》都带有强烈的自传性色彩，前者是导演童年生活的真实写照，后者则融入个人的生活感受。“作者电影”理论的发展使电影界重新思考导演在电影创作中的重要地位，它为打破好莱坞类型电影的局限，拓宽电影发展渠道，增强电影的艺术性作出了巨大贡献。
自香港电影新浪潮时期，关锦鹏便跟随许鞍华进行电影拍摄，这一阶段的实践经历为关锦鹏独立执导影片、探索女性电影中的悲剧性积累了丰富的经验。1985 年处女作《女人心》的获奖使其在香港电影界崭露头角，而根据李碧华小说《胭脂扣》改编的同名电影，则进一步打开了关锦鹏在香港电影市场的知名度。梅艳芳与张国荣的出色演绎、电影色调的冷暖对比，音乐音响的加持，关锦鹏削弱小说凄婉诡谲的风格，突出两人爱情的“痴绝”特性。电影《阮玲玉》中，关锦鹏采用双线叙事，加入拍摄实录，给观众营造一种半纪录片式的真实感。虽并不高产，但关锦鹏始终将“对女性命运的关注”的主题贯彻到故事叙事之中。
关锦鹏女性电影中的影像风格与其个人的成长经验有着紧密联系。布尔迪厄在探讨行为是如何被规范的问题中，以场域和习性这两大概念作为自己实践理论的研究规划。他在习性概念的阐释中强调个体的主体性与社会客观性的相互渗透。习性对个体的行为常常有塑造的作用。[2]弗洛伊德在创伤理论中也曾谈及创伤事件在个人成长经历中的呈现方式，如做梦、回放、幻觉等。关锦鹏幼年丧父，母亲为了养家糊口常常白天出去打几份工。为了照顾年幼的弟弟妹妹，关锦鹏在家庭中扮演了“母亲”的角色。上学后，年幼的妹妹为了减轻家中的负担，哥哥能够顺利地完成学业，读完小学就辍学了。受个人成长环境、文化熏陶和家庭教育的影响，关锦鹏出现了自我认知的错位。母亲与妹妹在家庭中的牺牲奉献又使他深感女性的伟大和不易。对于女性于时代洪流下遭受的苦难，他投之深切的关怀，童年的认知经历构成关锦鹏电影中对女性命运关切、思索的永恒主题。
“看”与“被看”是两性关系中的重要基点，劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中指出男性的三种窥视模式，即认同式的窥视模式、窥淫癖模式、恋物的观看癖。[3]电影这种艺术形态将性别角色与男性的欲望结合，深刻地内化于影片叙事机制之中。关锦鹏的独特之处在于平视女性的苦难，男性导演的身份并未抑制电影中的情感表达。关锦鹏思索电影中女性悲剧命运的起源及对抗方式，以克制和隐忍的视角再现不同时代女性的生活环境，这种平和的姿态既给予了女性群体的尊重，也使观者在叙事下共情，思考女性的命运和归处。
在关锦鹏的电影创作中，不同时代不同身份的女性都有着坚毅果敢、敢于奉献，对爱情忠贞不二的美好品格。《胭脂扣》中为爱殉情的妓女如花，《阮玲玉》中为名誉所累，在男性凝视下挣扎求生，最后不堪重负自杀身亡的阮玲玉；
《红玫瑰与白玫瑰》中被婚姻束缚，始终得不到丈夫正视的烟鹂，求爱以致迷失自我的娇蕊；
《长恨歌》中流离颠簸一生，不断寻觅的王琦瑶。关注底层女性命运，在影像中溯源女性悲剧构成关锦鹏电影中的主体意蕴。
作为二十世纪七八十年代的新锐导演，徐克以其颠覆性和前卫性的风格打造了中国电影的武侠奇观，而许鞍华与关锦鹏却以一种“向下”的姿态将视角投射在底层女性身上，呈现一种浓厚的写实主义风格。关锦鹏的电影作品以艺术化的自我呈现成为港台电影圈的宠儿。
爱之于我不是肌肤之亲，不是一饭一蔬，它是一种不死的欲望，是疲惫生活里的英雄梦想。“爱情”作为关锦鹏电影中的永恒主题被言说与寻觅，它的绚烂与易逝成为女性命运悲剧的主要原因。电影中时空与角色反复更迭，但女性对于爱与生活的希冀追逐没有停止。
首先是爱情婚姻悲剧。《红玫瑰与白玫瑰》是张爱玲的代表作品，讲述了振保在情人娇蕊和妻子烟鹂中反复权衡、不断游离的故事。关锦鹏在改编电影时沿袭原著风格，保证故事叙事的完整性，同时增加旁白解说预设了人物的心理动态，补全故事发生的背景。无论是情人娇蕊还是妻子烟鹂，振保都没能给她们一个世俗意义的圆满结局。与烟鹂结婚后，振保对她的规矩与寡淡嗤之以鼻，日常的冷漠怨怼使烟鹂惶惶不可终日。她将自己整日锁在阁楼上，仅凭无线台感受外面的新奇世界。为了寻找新的情感寄托，烟鹂出轨了。在婚姻枷锁的捆绑下，烟鹂只有以身体的外逃才能获取生命的存在感。而热烈的情妇娇蕊受到感情的挫折后，在跌撞之中懂得人生“除了男人总还有别的”。电影中烟鹂与娇蕊都是男权社会中的牺牲品，她们的不幸婚姻是社会悲剧的缩影。《胭脂扣》改编自香港作家李碧华同名小说，讲述了倚红楼妓女如花死后还阳寻找昔日恋人十二少的传奇故事。李碧华以“梁祝化蝶”作比，刻画了两对不同时代的爱侣的情感状况，电影既歌颂了如花对于爱情的忠贞与执着，又消解了之死靡它的爱情神话。电影《女人心》聚焦于现代都市的男女关系，探讨二十世纪后期香港男女的婚恋状态。电影中，宝儿与子威结婚8年，新鲜感丧失后，子威决定离婚与情人沙妞一起生活。为了缓解被丈夫背叛所带来的痛苦，宝儿加入单身俱乐部，寻找精神的慰藉。这一群看似逍遥自在掌握爱情主动权的单身女性，却各有酸楚。而另一边，子威在与沙妞的相处过程中发现自己仍对宝儿念念不忘，于是他再一次抛弃情人，回到了宝儿的身边。影片最后，关锦鹏以讽刺的手法讲述两人的生活归宿，子威仍然热衷于寻找如沙妞一般热情的女孩，而宝儿也在第三年后有了一段未被子威知晓的婚外情。
关锦鹏电影中对于女性爱情婚姻的探讨占据大量篇幅。娇蕊深爱着振保，可振保却因为个人名誉和前途抛弃了她；
烟鹂在无爱婚姻中浑浑度日，丈夫的虚伪与冷漠使她在婚外情中找寻缺失的温情。宝儿被动接受丈夫的出走与回归，她的背叛衍生在现有畸形婚恋观的背景中。男性主导的话语体系中，女性是被排除在外的他者。无论是娇蕊、烟鹂或是宝儿都无法掌控自己的命运。振保从世俗审美视角娶了烟鹂，完成上流人士的形象建构；
子威在沙妞与宝儿中斟酌徘徊，婚姻成为男性最后的遮羞布；
十二少未能兑现与如花的誓言，在谋爱与求生中选择了后者。爱情婚姻悲剧是关锦鹏电影中反复言说的主题。
其次是社会时代悲剧。电影《阮玲玉》中关锦鹏采用双线套层结构设定，一是由张曼玉对阮玲玉的影视作品进行复原表演，二是将阮玲玉现存的影视作品穿插到电影叙述之中。阮玲玉虽在演艺道路上表现出极高的天分，但个人情感却十分波折。陷入张达民与唐季珊的名誉案后，大量的负面言论与小报消息将其推入大众审判中，阮玲玉最终不堪忍受诋毁，留下“人言可畏”遗书后服毒自杀。阮玲玉的悲剧与社会舆论有着密切的关联，她的死亡是对社会与时代的无声反抗。《胭脂扣》中，李碧华以苍凉的笔触描绘二十世纪三十年代一段缠绵悱恻的爱情故事。一边是30年代雾气氤氲的倚红楼，一边是车水马龙的新香港。如梦如幻月，若即若离的花。两人的爱情结局早已隐匿在故事的开场。如花所期待的长相厮守无法凌驾于妓女身份和时代背景之上，爱情神话只能献祭于时代。
除了探讨社会时代对于女性的压迫，关锦鹏还对比叙述同一时代的男性、女性，爱情婚姻中男性的出逃与女性执着追求、敢于反叛的形象形成反差。《红玫瑰与白玫瑰》中振保为了躲避责任，背弃娇蕊，娶了温柔娴静的烟鹂。大广角镜头下整齐干净的手帕与过曝的画面折射出振保内心的空洞与贫乏。《胭脂扣》中十二少与如花相约殉情，但生的意念超越对爱的追求，十二少落荒而逃，他们的爱情最终没有成蝶。《女人心》中子威在情人与妻子之间来回试探，而被抛弃的沙妞却能以一种通透、洒脱的姿态，重新开启新的生活。
再次，女性悲剧的成因。关锦鹏电影中的女性悲剧既有传统观念及社会舆论对于女性的压迫，又与男性主体精神的缺乏息息相关。波伏娃在《第二性》中指出：女人只是权力的媒介，而不是权力的掌握者。[4]基于生物学论据与精神分析视角，女性屈从于性别的构成，是男性主导话语权力中的他者。观之五千年的农耕文明，女性天然的与男性捆绑在一起，缺乏寻找自我的意识。文化的传承与言说，历史的积淀与固有性使女性的探索精神在不断地被驯服中消解。社会现实与文化因素共同作用于女性的独立精神，确定了女性作为他者的异己性。
女性的自我厌恶，可以说是所有生活在近代产业社会中的女性的普遍性情感。[5]异己性的身份衍生于同性的凝视与审视之中。电影《胭指扣》中如花与陈母的第一次相见，即以“量体裁衣”与“乳前龙井”暗示其低贱身份。《红玫瑰与白玫瑰》中烟鹂生下女儿后，不仅振保没有表示出丝毫的喜悦，长辈们更是将传宗接代的思想赤裸地表现出来。产房里，女性长辈讨论“先生的女儿好养大，女的总贱一些”，而老太太也因为孙女的名字与烟鹂发生了争执，并直言道“芬后面就是芳，是来我们佟家生赔钱货”。女性所遭受的不公与压迫既有男性对于他者的端量，又有同性间的对比审度。
爱情婚姻中男性掌握主动权，女性则处于保守被动的地位。《女人心》中宝儿加入单身俱乐部后离婚的痛苦反而被放大，戏谑的语言、放荡的行为掩饰内心对于婚姻与爱情的真实渴求，个人的感情屈从于群体的想象，于是死亡、肉体的游离、寻求同性之爱的宽慰成为女性的抗争方式。悲剧的成因也来源于男性在两性关系中的逃避和闪躲。振保面对娇蕊的离婚惊慌失措，继而草草与烟鹂结婚，逃避责任。他的躲闪扼杀了烟鹂和娇蕊对于婚姻、爱情的期许。十二少在求生与求爱中挣扎，最终留下如花一人殉情。子威回归家庭仍然难改本性，对家庭的眷恋是对传统的屈从，婚姻于子威是落脚点而非终篇，宝儿出轨是关锦鹏现代婚恋观的反思和对家庭伦理的探讨。
区别于西方悲剧中的宿命感和强烈的个体意识，中国文学戏剧、影视作品的悲剧性蕴藏在伦理道德属性和社会环境之中。鲁迅所提倡的“平常悲剧”，由于它们反映的社会内容都是最平常的生活，因此它的情节发展动力，就不是偶然性事件和英雄作为，而是社会的内在矛盾。[6]对比式人物塑造、“陌生化”处理与空间营造、符号表意是关锦鹏电影中女性悲剧营造的主要表现方式。
（一）对比叙事：平行蒙太奇结构与空间营造
关锦鹏电影中常采用平行蒙太奇结构，以性格反差较大的女性进行叙述。《胭脂扣》中对爱情忠贞，敢于牺牲的如花与清醒独立的事业型女性阿楚；
《女人心》中相夫教子、沉静内敛的宝儿与热烈奔放、天真烂漫的沙妞；
《红玫瑰与白玫瑰》中热情似火的娇蕊与纯洁娴静的烟鹂。《阮玲玉》中有一段关锦鹏对张曼玉的采访，提及情书被卖一事，张曼玉显得十分淡然。爱情是光明正大的，这没有什么见不得人。即使是死亡，也是因为自己，不会因为他人而自杀。关锦鹏将两位有着相同职业、相同经历的女性放置一起进行对比，阮玲玉有着传统女性中逆来顺受、委曲求全的性格特点，在时代的旋涡中，阮玲玉无法抛开舆论的枷锁，以死亡进行抗争。而新时代女性张曼玉则洒脱从容，对此毫不在意。导演此举并非比较两者性格的优劣，而是通过两人相同事件的不同选择，映射旧时代背景下女性的艰难处境。
平行蒙太奇结构使故事叙述更加灵活简便，多时空的重叠、对比凸显出故事的悲剧底色。此外，关锦鹏还通过电影中空间的设置，营造间离效果。布莱希特在戏剧表演中所提出的“间离效果”意在演员在表演过程中不受人物角色的限制，观众与演员，演员与角色，观众与角色间保持一定的距离。即让观众在观看过程中始终保持清醒的评判态度，从而对现实进行思考。[7]关锦鹏在电影《阮玲玉》中设置多重空间，一是回顾阮玲玉现存的电影作品；
二是由演员张曼玉对阮玲玉的电影作品进行复原表演；
三是穿插入片中不同演员对于该角色的理解访谈。以“陌生化”的表演方式使观众区分角色与演员。多重化的设定将演员剥离人物本身，让观者冷静地辨析。作为人物传记片，关锦鹏同样通过虚拟情节的设定，书写阮玲玉之死的悲剧性与宿命感。影片最后，阮玲玉不堪小报记者的污蔑诋毁，在寻找蔡楚生援助无果后，毅然决定赴死。宴席之上，阮玲玉分别俯身亲吻联华公司的同事们，虽然对演艺事业有着无限的追求，对自己的爱人有着无限的期许，但舆论的旋涡使阮玲玉无法逃离，阮玲玉最终只能带着遗憾黯然离去。死亡不是懦者的逃避，是孤苦无依的女性最后的抗争方式。
（二）能指所指：电影中的符号表意
符号代表或表征我们的各种概念、观念和感情，以使别人用与我们表现它们时大致相同的路数来“读出”或阐释其意义。[8]关锦鹏的电影中，常通过符号的指意功能，延伸故事内涵，填补情节叙述。《胭脂扣》中耳环是女性身份与贞洁的象征。明代的田艺蘅在《留青日札》一书中指出女子穿耳“乃贱者之事”，陈母以“戴耳环”之意，讥讽如花低贱的娼妓身份，预示两人爱情不得善终的结局。胭脂扣作为电影的线索，既是定情信物，又是两人爱情的实物载体。迫于礼教与世俗压迫，二人的感情只得隐藏在不见天日的倚红楼，和十二少目送如花离去的惊鸿一瞥中。胭脂扣中有着如花的情感寄托，它是如花于奈何桥下苦等五十三年，忠于爱情的物证。
此外，电影中的镜子也是主体确认自我身份的重要的意指符号。镜像理论虽看似玄妙，其实包含着一个极其重要的辩证观，即主体存在的对立，它是每个人作为个体的“真实存在”与作为“理想的我”与在社会规范下存在的“社会化的我”之间的一种辩证关系的缩影。[9]
电影《阮玲玉》中，因被卷入名誉纠纷案走投无路的阮玲玉决定结束自己的生命。最后一夜，阮玲玉在镜中端详自己。现实界、想象界、象征界三种秩序构成阮玲玉复杂的心理，无声处地窥视加剧了电影的悲剧色彩。《红玫瑰与白玫瑰》中，当振保发现妻子烟鹂与裁缝的私情，他愤怒地砸碎了家中的镜子。昏黄的色调下，振保透过满地镜子碎片审视着懦弱、虚伪的自己。望着碎片映照下的自己，振保久久未能回过神来。满地碎片的不仅是镜子，还有振保在人前苦心经营的完美形象。这种失落的情绪在振保与娇蕊相遇时达到顶峰，理想与现实的落差击溃了他最后的心理防线。镜像作为电影中的意指符号，对于确认人物身份与心理状态起到了积极作用，关锦鹏以电影中的符号表意探讨了女性悲剧的呈现模式。
作为一位作者导演，关锦鹏善于通过情节叙述、符号意指以及细腻的手法，刻画不同时代背景下的女性形象，探究不同身份女性的生存困境。电影中女性的悲剧命运与男性主体的缺失，时代环境密切相连。关锦鹏通过不同类型的女性形象塑造热情讴歌了女性对于爱情的执着追求和面对生活时积极昂扬的姿态，彰显出其对于女性群体的真切关怀。
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